Важная роль в развитии литературного процесса принадлежала художественной периодике. Но если в период движения за новую культуру и «движения 4 мая» на Северо-Востоке существовало множество разнообразных литературно-художественных периодических изданий, то с 1931 по 1937 г. в связи с цензурными ограничениями их количество значительно сократилось. Остались только газеты «Тайдун жибао» (泰东日报) в Даляне, «Шэнцзин шибао» (盛京时报)в Мукдене, «Дабэй синьбао» (大北新报) в Харбине и «Датунбао» (大同报) в Чанчуне. Все они оказались под японским политическим влиянием. Вскоре «Тайдун жибао» из-за низкого профессионального уровня персонала была закрыта. Три других издания публиковали и пропагандировали литературу, воспевавшую новые японские порядки и приукрашавшую действительность.

Существовали также три журнала: «Минмин» («明 明»), «Сыминь» («斯民») и «Синьциннянь» («新青年»). Самым влиятельным изданием был журнал «Минмин». Он издавался с марта 1937 по сентябрь 1938 г. под редакцией Чэнь Маоли (陈毛 利) и в начальный период своего существования был весьма прогрессивным.

Снижение творческой активности литераторов, связанное с идеологическим диктатом и сокращением возможностей для публикации, компенсировалось появлением на литературной арене организаций, лояльных к оккупационным властям. Так, в 1933 г. был создан «Совет маньчжуро-японской культуры» (满日文化协会), в 1934 г. – «Общество кистей Маньчжурии» ( 满洲笔会 ). Эти организации контролировали и корректировали творчество деятелей литературы и искусства региона в соответствии с установками о необходимости расширения японского влияния.
Властям удалось направить часть китайских литераторов на фронт, на фабрики и заводы, в деревни, чтобы проводить там агитационную работу в пользу Японии. В результате этих поездок было создано изрядное количество так называемой документальной литературы, которая была очень далека от реального положения дел. В 1939 г. образовано Акционерное общество по выпуску литературы (书籍发行股份公司), которое сконцентрировало в своих руках выпуск книг, подвергавшихся соответствующей цензуре.

Японцы жестко контролировали созданные под их эгидой организации деятелей литературы и искусства, регулярно устраивали съезды и совещания в Токио, Нанкине, других городах. В августе 1943 г. в Токио проходил II съезд литераторов великой Восточной Азии (大东 亚文学者大会), на котором Маньчжурию представляли Гу Дин, Тянь Бин, У Лан и др.
Таким образом, культура подвергшегося японской агрессии Северо-Восточного Китая испытывала на себе значительное давление со стороны идеологического аппарата захватчиков. При этом литературная продукция, создаваемая членами контролируемых японцами объединений, была столь незначительной как в идейном, так и в художественном плане, что сами японские «вдохновители» называли этот этап в развитии литературы «неурожайным».

Таким образом, культура подвергшегося японской агрессии Северо-Восточного Китая испытывала на себе значительное давление со стороны идеологического аппарата захватчиков.
Развитие литературного процесса в Северо-Восточном Китае в период оккупации было сложным и противоречивым. Японские власти переносили приемы и методы управления культурой, которые они применили в своей собственной стране против прогрессивных писателей, на литераторов захваченной Маньчжурии. Активным действиям властей Маньчжоу-го по подавлению не только национального сопротивления, но и национального самосознания было противопоставлено стремление молодых китайских литераторов-патриотов сохранить национальное достоинство. Их ответом на политические репрессии и жесткую цензуру стало появление первых произведений о войне сопротивления в китайской литературе – романа Сяо Цзюня «Деревня в августе» и повести Сяо Хун «Поле жизни и смерти», созданных авторами после отъезда во внутренние районы страны.

Кинотеатры были более популярны среди населения. Однако до прихода японцев их было очень мало. Китайская кинематография производила фильмы, предназначенные, как правило, только для китайцев. Достаточно сказать, что количество кинотеатров в Китае никогда, вплоть до 1945 г., не превышало 300, причем еще в 1936 г. половина этих кинотеатров демонстрировали немые фильмы (речь идет о юго-западном Китае, а не о Маньчжурии).
Художественный уровень китайской кинопродукции был невысоким. В немую эпоху в Китае на экранах появилось около 300 полнометражных фильмов: почти все они были сделаны шанхайскими киностудиями. Полтора десятка фильмов было выпущено студиями в Пекине и Сингапуре. В начале 30-х гг. появился звук, но лишь немногие предприятия могли пойти на расходы по техническому переоборудованию. В 1934 г. был выпущен 101 художественный фильм, в 1936 г. – 200 (включая несколько короткометражек). Количество действующих киностудий колебалось между 50 и 60. До 1936 г. Шанхай продолжал оставаться главным центром кинематографической деятельности.

Основной трудностью, с какой не смог до конца справиться китайский кинематограф, – проблема языкового барьера. В Шанхае актеры, выступающие перед камерой, говорили на литературном языке – так называемом мандаринском, который звучал совершенно непонятно для населения Юга, пользующегося кантонским диалектом. Чтобы как-то выйти из тупика, продюсеры еще в 1936 г. выпускали немые фильмы, отчасти и потому, что лишь одна треть кинотеатров была оборудована звуковой аппаратурой.
Японцы, занимая города, в которых находились киностудии и лаборатории, пускали в ход так скоро, насколько это было возможно, собственное либо контролируемое ими производство фильмов. Прокатом китайских фильмов занималась японская фирма, специально созданная для этой цели. В общей сложности за период оккупации было произведено свыше 300 китайских картин, поставленных под руководством японцев. Это были картины без каких бы то ни было художественных притязаний, сугубо развлекательного характера. Демонстрировались они на территории Китая в 250 кинотеатрах и, кроме того, в других оккупированных японцами странах Азии.

Красный гаолян – это дебютная работа Чжана Имоу (1987 год), созданная на основе одноимённого романа китайского писателя Мо Яня. В нём действие разворачивается в глухой деревне в провинции Гаоми, где девушка по имени Цзюцзи, выданная насильно замуж за больного проказой, сумела изменить свою жизнь и вместе со своим любовником Большим Юем обустроила винокурню и растила сына. К моменту его 9 лет в деревню приходят японские оккупанты.

Первая встреча героев с японцами происходит во время строительства дороги. Японским военным было необходимо проложить дорогу через гаоляновые поля и потому жителей деревни заставляли вытаптывать необходимый для их жизни гаолян. Как и в книге Мо Яня в своём фильме Чжан Имоу показал особенную жесткость японских военных. В первой встрече оккупанты не убивают собственными руками, а заставляют это делать односельчан. Так особенно страшной сценой является та, где с ещё живого, но приговорённого к казни жителя деревни мясник снимает кожу. В процессе этого действия сам мясник сходит с ума.
Именно в этой аморальной жесткости кроется характер абсолютного зла, коим предстают японские оккупанты в фильме Чжана Имоу. Это сподвигает героев к мести, которая заканчивается не менее трагично. Вместе с партизанами погибает и сама Цзюцзи (хозяйка винокурни).
Главный цвет фильма – красный в процессе повествования превращается из цвета любви, счастья и страсти в цвет страдания и смерти. Такой же яркой как гаоляновое вино оказывается кровь жителей деревни и небо над ними окрашивается в цвет огня и дыма. Маленький Цзи Лю остаётся со своим отцом Большим Юем. Они оба не могут пережить того, что оккупанты убили Цзюцзи.
На этом фильм заканчивается, оставляя зрителя в состоянии растерянности и ужаса от произошедшего. Фильм начинавшийся с обилия любви, заканчивается бесконечностью смертей, демонстрируя то как жестока война и те, кто её устраивает.

В этом фильме Чжан имоу рассказывает о событиях, которые описала Гелинг Ян в своей повести «13 цветов Нанкина». Сюжет рассказывает о спасавшихся от японских войск школьницах, нашедших приют в монастыре. Вместе с ними там оказался американский гробовщик, который должен был похоронить почившего священника этой англиканской церкви. Так же спасаясь в монастыре оказываются и проститутки, которые в дальнейшем пожертвуют собственными жизнями ради спасения невинных школьниц от японских солдат.
Если фильм Красный гаолян был посвящён семье, то в Цветах войны главными героинями становятся женщины. Основное противостояние здесь это противостояние красоты и детства против жестокости и смерти. В картине одновременно показывается красота женского мира, созданного школьницами, жительницами борделя и разрушенные улицы, заваленные трупами.
Чжан Имоу не говорит о войне как о времени для геройств и подвигов, его персонажи совершают благородные и жертвенные поступки только потому, что только такое их поведение способно противостоять жестокости захватчиков. Среди японцев в фильмах Имоу нет положительных персонажей. Они появляются эпизодически, и по больше степени предстают единой массой врага. Врага не знающего пощады, способного хитрить, маскироваться и нападать из западни.